学术研究

古画里的泠泠之音

朱平 史论系教师 博士

 

 

自汉代时起,隐逸就与雅好山水的审美行为结伴而行,绘画中也愈来愈明显地体现出“身处朝市”、“心存江海”的万绪千端。西晋文士左思作《招隐》诗云:“非必丝与竹,山水有清音”,南梁昭明太子萧统咏其诗而谢绝乐吹,南齐孔稚珪甚至说鼓钲箫笳之声不及蛙鸣,在清寂的乐韵中走向了静观的视觉世界。北宋苏轼《琴诗》云:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”,琴声不在琴也不在指,而在于主体之心。因此,文人画中即使有古琴图像,也往往并非着意于描摹器物的细节。山水画也由虚灵而幻化出无穷,形成空间形式音乐化最显著的表现方式,象外之象、景外之景亦成为言而无尽的命题,后世王士祯“神韵”说、王国维“境界”说等皆受其影响。

中国古代发达的音乐文化,培育了在一切艺术样式中表现听觉意境的情致。周是礼乐之邦,音乐的修为是全民性的素养,并与生活和谐地融为一体。因此《礼记·曲礼》云:“君无故玉不去身,大夫无故不撤悬,士无故不撤琴瑟”。那么,听觉审美意识如何影响了美术史的演变,这似乎在历代画论中从未直接有过精严细密的阐述。不过反观《诗经》,在其采集配乐的过程中,竟然经过许多盲乐师的加工整理,他们将其特殊的审美感悟化入《诗经》,并在我们的双目前呈现出极为生动的视觉形象表征。《黄帝阴符经》曰:“瞽者善听,聋者善视”,因而“师旷瞽,听觉神”,盲乐师们巧妙真切地转译视觉之形,以声音渲染气氛来构成背景,并贴切地将其应用于比兴,终致“于无声处尤可听”。

[宋]佚名《深堂琴趣图》

 

在中国美术史上,“非必丝与竹,山水有清音”的美学内涵,在文人山水画中得到了充分的印证。而在中国文学史上,则是“错彩缕金”向“清水芙蓉”的转化,即南朝颜延之和谢灵运诗歌的比较。当然,谢诗虽“取材于风物天然”,但并未真正做到“风格自然”,只是为后来推举王维为南宗之祖奠定了一种假说的基调。与王维以禅入诗、以禅入画相似,方外琴人也往往透过宗教玄理看待古琴,如北宋成玉磵《琴论》中所云之“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”。北宋琴坛上出现了为数众多的琴僧,他们与文士的交往唱和频见诸宋人的诗文中。黄庭坚自认参禅而识画,其《题赵公佑画》云:“余初未尝识画。参禅而知无功之功,学道而知至道不烦。于是观图画,悉知其巧拙工俗,造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉”。而苏轼、欧阳修,以及后来的黄休复、郭若虚、米友仁、邓椿等人的论画之语,也均体现了一种对禅境的追慕。苏轼自不必论,欧阳修“忘形得意”的画学思想,便是一种玄学“得意忘象”与佛学“形恃神立”的融合。明董其昌则把山水之乐与净土思想结合起来,并在此基础上创成“画禅说”,观画以参禅、参禅而观画,“心如画师,想成国土”。陶渊明的田园之境,亦是在两宋时期被重新发现和解读的。

[清]禹之鼎《幽篁坐啸图》

 

中国古代绘画正是在听觉审美意识潜移默化的影响下,将一切都纳入“瞬间”即自然的节奏,并巧妙地涵纳了永恒,瞬间与永恒二者就是画的正反面,声与画由此情融意合。那些听觉意趣臻于极境的绘画作品,大部分均为文人画或受到文人精神的影响,而画中的乐器又多为独奏型,其中古琴的比例几乎达到半数。画面的内容,一是文人及其书童单独出现,如唐卢鸿《草堂十志图》;二是文人以琴会友,如明尤求《松阴博古图》;三是文人与友朋聊天,如明文徵明《茂松清泉图》;四是文人正在弹奏乐器,或将乐器暂搁而与自然对看,如清禹之鼎《幽篁坐啸图》;五是书童携琴跟随文人之侧,如清邹一桂《山水》。而有古琴图像出现的场景,多为青松幽草、激涧飞瀑、峭岩深谷等。恰如旅美民族音乐家梁铭越先生的观点,乐器本身的音量很微弱,图中的文人如何能在倾泻的瀑布、沙沙的松风与淙淙的流水声中觉察到古乐之音,心灵的感受己超越双耳的聆听。

[宋]赵佶《听琴图》

 

    以宋徽宗《听琴图》为历史节点,琴乐作为士人文化的重要组成部分,自此开始被纳入帝王的宫廷生活,君臣互粉的模式也渐成潮流。南宋释元肇《琴川图》有诗为证:“高山千古意,流水七弦情”,“丹青下手松竹自传声”。清代皇家园林中更建置有大量以古琴为题的景点,如静宜园清音亭、颐和园玉琴峡等,全是山水清音之生动写照。西苑千尺雪的响雪廊、盘山千尺雪的琴峡亭、避暑山庄千尺雪的玉琴轩,以及圆明园夹镜鸣琴、静明园峡雪琴音,写音书屋、流水音亭,均意在营造大自然的听觉化境。许多明清园林里,还出现了悬在墙壁上而并不演奏发声的哑琴,纯以乐器的视觉形象来补听觉意境之阙失。

五代南唐董源《潇湘图》卷中,岸边一组两名朱衣女子,并乐工五人吹奏,似在迎接船中的朱衣客。画面上江山萦回、葭苇汀渚,渔人张网、鼓乐迎娶,将“山水多清音”的风光表现得旖旎丰盈。清王鉴《溪色棹声图》里,一派夏日湖光山色,远山蜿蜒,中景山石小树,近处斜坡垂柳、溪上返棹。隔岸山峦丛树、屋宇几椽。右上角自识:“鸟飞溪色里,人语棹声中”。及至清项圣谟《风号大树图》上,原野空阔、秋风萧瑟,孤零的中央巨树,落叶尽去、枝杈毕现。天边一抹晚霞,远处隐隐青山。红袍白裙的居士持杖屹立,悲情眺望落日余晖。右上自题七绝:“风号大树中天立,日薄西山四海孤。短策且随时旦暮,不堪回首望菰蒲”。可以说,中国古代绘画的听觉意趣,在通感上达到了极高境界,所谓“万涂竞萌”、“万家冥会”、“万虑一交”,此亦士人修身养性的绝佳途径。我国音乐不太像西方那样重视和声结构,而多线性旋律;也没有大段乐章,而是无分单元、一以贯之,这与我国古代绘画中流畅的线条和悠远的境界非常相似。

 

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