学术研究

地域传统与生态格局:当代陕西国画创作的走向及评价

               张西昌 史论系教师 博士

 

内容摘要:陕西是中国美术版图中的重镇,尤其是“长安画派”的出现,标志着该地区厚重的人文资源和突破力量的形成。之后,陕西国画界峰峦起伏,一直有优秀的作品和创作者对中国现当代美术发展形成补充。自21世纪以来,艺术市场成为促使区域互动的重要因素,全国美术格局也随之更变。如何在此语境中重新整合地域资源,从而调整和审视全国美术格局,似乎已经具有了迫切的现实意义。

关键词:地域传统,生态格局,陕西国画,创作走向,艺术评价

 

要对当代陕西国画界作出相对整体和中肯的评价,“一言难尽”或者“一言蔽之”都不好凑效。但是,长期以来的评价习惯似乎又很难跳脱出这样的惯性拘囿。不难发现,自“长安画派”之后,以相对严肃的学术眼光重新对该领域予以关注和解析,似乎还没有来得及真正展开。

不少的零散判断汇成这样的观点:自“长安画派”之后,陕西国画界呈现出阶梯状下滑的趋势,而此局面可能则是社会结构调整与绘画多元化发展的必然结果。根据笔者的理解,若以时间来分,“阶梯”可有三个阶段:第一阶段是20世纪60至80年代,即“长安画派”时期,第二阶段是20世纪80至90年代末,第三阶段是21世纪初至今。在学术界对长安画派阶段性地作出解释、宣传、评价和定位之后,似乎就再没有以严肃的姿态出现过。高峰过眼,一统消散。陕西国画界经由缓冲期,渐尔不可避免地进入到了一种面貌模糊的多元格局之中。

一.荣光与投影:“长安画派”的精神延续

要论说现当代陕西国画界,“长安画派”一直是个难以回避的话题。此话题具有双面性,但是,更多人在言说此题时,基本上会沦为对其正面意义的夸大,视它为一种隐性自豪,虽然我们也不排除自豪之中所潜藏的忧伤因素。这种对过往辉煌的自豪心理,是否在一定程度上导致了认知的偏狭,则需要评价者思虑。

本文中,笔者无意再就“长安画派”的艺术成就作重复性铺陈。而是希望提请读者注意,正因为“长安画派”是现当代陕西画界的艺术高峰,体现了新中国美术的核心价值,因而就要注意“精英式艺术”与整体美术格局的生态关系,而不是将其作为以偏概全的普遍性误解,甚或作为口号式的虚荣标签。[i]

从政治气氛和文化语境的角度来看,“长安画派”的生成无疑具有相当重要的艺术价值和启益能量。笔者将其概括为“高妙的政治怀柔与艺术转向”。在基层美术意识占据中国美术界主流的其时,“长安画派”将文人传统与革命生活融洽结合,以妥帖的方式为国画界乃至艺术界开辟出了一条别样之途。从地域风土的角度而言,“长安画派”以西北自然地貌和社会人文作为表现对象。譬如徐庶之和黄胄的新疆题材;赵望云、何海霞的关中和陕南景观;都不是仅凭画谱中的传统程式来描绘生活,而是将传统活化,并置于地域性的文化地理版图之中。尤其是石鲁其所创的“拖泥带水皴”,极好地表现出陕北黄土高原的自然景观特色和历史、政治、文化内涵。甚至在该画派命名时,还曾有学者提出“西北画派”的主张。[ii]显而易见,“长安画派”明确的艺术创作指向是成就其在中国画坛特殊位置的核心要素。尤其在当时普遍强调“艺术”的宣传、教化和普及功能的语境中,“长安画派”以其高情商、高智慧的创作实践,筑造了令人仰望的艺术景观。

言及此处,自然牵带而出的问题是:“长安画派” 如何继承?这也是诸多失落或愤懑言论的核心话题。20世纪90年代后,陕西美术界产生过“后长安画派”的提法,[iii]以致这几年依然有“长安精神”的余音绕梁。画界的贴牌心理或者精神靠拢,有意无意显现出了对于地方传统的眷顾与依赖。庞大的美术创作集群,以及多元化的审美导向,再加上艺术市场的盲目性作为,使得其后的美术格局愈加呈现出散乱之状。这不仅是陕西画坛的地域问题,而是绘画的商品性背后的普遍现象,全国皆是。20世纪80年代初,“长安画派”两位主帅——赵望云和石鲁先生先后辞世,成为“长安画派”渐趋衰落的标符,尽管其他先生乃至后继者还都在一定的范围内继续创作,但是作为一个画派的内部凝聚力量已经消散,同时,该画派所赖以衬托的社会语境也发生了更改。“后文革”时期过后,思想解冻,意识多元,致使美术界缤彩纷呈。星星画派、伤痕美术、乡土主义、85思潮、现代主义等轮番上阵,改写了中国美术界旧有的简单格局。尽管这些艺术形式在社会大众的接受度上还有待商榷,但是,精英式艺术的土壤在某种程度上已遭受搅扰。

既然土壤已经变化,又将该如何改变种子基因,使其置入其中,并期待生叶开花呢?这的确不是一个理论探讨就能解决的问题。

二.递减与散落:多元格局中的陕西乡土人物绘画

1979年,陕西美术界在全国第五届美展上精彩亮相,尤其是郭全忠的《万语千言》、王有政的《悄悄话》引起广泛关注。在随后的第六届全国美展上,刘文西的《山姑娘》又获银奖。其实早在1962年,刘文西即以《祖孙四代》震动中国美术界,只是当时这种与“长安画派”创作旨趣不同的个体行为,并未与其影响产生呼应。全国美展的官方体系所助推的一批学院派画家,成为陕西继“长安画派”之后的又一支重要力量。其中也包括游离于国展体系之外的张仪潜、李世南、王子武、陈忠志、王西京、马云、王炎林等人物画家。

与大多数“长安画派”画家自学成才不同的是,陕西国画界第二梯队的画家群体,基本都出自学院,即西安美术学院,或者曾在该机构任教。由西安美术学院、陕西省国画院、陕西省美术家协会以及其它地市级国画创作机构为范畴,形成了这一梯队的群体特点。在这些画家的作品中,表现出较为明显的西方造型技能和审美意识,尤其是具有代表性的人物画家。科学造型、现实题材和传统笔墨,成为他们的创作指向。相较而言,此梯队的画家群体与“长安画派”大致表现出以下不同之处:1、从题材和画科的角度而言,“长安画派”画家们相对表现出较强的综合性。这些画家基本上为多面手,如石鲁在人物画、山水画和花鸟画上都各有成就;赵望云则以人物起家,在山水画的框架中,糅合了传统山水与现代人物的创作界限;其余如李梓盛、徐庶之、黄胄、何海霞等,都不拘于某一画科,而且就某些作品而言,也表现出内容题材的中和性。而第二梯队的画家团体,绝大多数则表现出明确的分科归属,这与其时的学院教育不无关系。2、“学院派”人物画成为第二梯队画家的主要表述方式。以陕西地域来看,自20世纪80年代后,人物画占据绝对优势,这是与全国其他地区的差异之处。偏向西式的学院教育,赋予了这些画家过硬的造型基本功,这也是全国现当代人物绘画的总体转向。新中国设立的美术院校,并经由“艺术为工农兵”服务的意识改造,终于在20世纪七八十年代趋于成熟。具有政治暗喻的现实主义倾向是这些画家所采用的方式,虽然陕西画家们已经从浓重的政治语境中摆脱出来,将乡土空间和乡民生活作为表现对象,但这些乡民图式依然受控于间接的政治思维。在艺术的机妙性上,比“长安画派”稍弱。3、在创作指向上,第二梯队画家群体的山水和花鸟绘画基本上已与“长安画派”几无渊源。20世纪八九十年代,陕西区域的艺术市场尚未萌动,在以全国美展为主要突破路径的格局中,易于主题性创作的人物画占据主流,并对山水和花鸟画形成了某种程度的意识威胁。致使从事这两科的主流画家较少,同时也似乎自然产生出对官方意念的疏离,从而导致一部分山水和花鸟绘画向传统审美的复归,而另一部分画家,则义无返顾地踏上了现代实验水墨的别途。由此,作为国画重镇的陕西,也呈现出学院派的分化和绘画审美理念的分流。无论是后来业界所提出的“后长安画派”还是“黄土画派”,都已经无法与“长安画派”的艺术旨趣和文化指向相比肩。究其缘由,既与时代语境相关联,也更与自身的结构质素相维系。

还需注意的是,在上述语境中,学院派迅速掌握话语权,随之而来的自然是绘画评价标准的微调。笔者认为,这在一定程度上造成了“长安画派”时代的真正终结。在这样的语境中,有关“长安画派”精神的延续与转接,也就显得愈发复杂和尴尬。或者还可以反诘:这种延续与转接有无意义、方式或可能?

三.画派与集群: 艺术经济与学术理想的博弈呈现

关于画派研究,很多学者已经提出了不少观点和论断。目前各地所陆续出现的门派和团体,不乏利益组合的生硬之感。同时,某个团体单元,也已经无法显现出独特的精神意义,这也是当下艺术景观的价值指向所决定的。

既然当下的画派和画家团体一直颇受质疑,那么画家的集结有无必要和意义,就是值得反问的话题。其间矛盾自显:一方面,业界对不断出现的新组合坚持质疑和发难,另一方面,又对多元零散的局面感到彷徨和失望。1997年,陈云岗曾撰写《新时期陕西美术状态批评》一文,对当时的陕西美术界提出批评,他认为,其时的陕西美术界“平庸、保守、缺乏活力与创造精神”。[iv]借助此文,张渝也以《也说陕西新时期美术状态》一文,旁敲侧击地发表了自己的观点。文中说道:“我们只能约略地说,陕西美术已然呈现三大板块即走向现代,固守传统与回归民间,其中尤以前列两者力量雄厚。有意思的是,这两大板块都不约而同地把自己的审美触角探向民间。尤以陕北老区为最。于是,无论走向现代的画家如张立柱、王炎林,还是回归传统的王金岭、张之光甚至在传统与现代之间徘徊的江文湛、崔振宽等等,都或多或少地在其作品里融入了地缘色彩。相对于这些学院派艺术家来说,一些民间画家也在自己的位置上做着不懈努力。尤为可贵的是,这三大板块均呈沉潜与冷静的趋势,它们对于艺术的理解也似乎更加理智与冷静。这一点,可以从刘文西式的艺术样式对陕西美术界的影响日趋式微而看出。”[v]其后不久,艺术市场的能动性使得这一状况变得更加复杂。或许是经济对于学术的绑架所致,此后未见更有力度的观点与声音。坊间的评价是,陕西画家就个体来讲,出色者不乏其人,但若以群体而论,则呈现出散落的趋势。

在这种局势下,整合是否有其意义?

这种问题似乎不需要讨论。因为“长安画派”的群体光芒,已足以说明学术整合的必要性。问题是在怎样的语境中怎样整合。目前,整合的最大力量无疑来自官方。“陕西当代十四人展”作为中国国家画院“新中国美术家系列”活动的收官之作,即是对此意志的响应与配合。十四位画家分别是刘永杰、张小琴、万鼎、杨光利、石丹、李才根、杨季、贺荣敏、邢庆仁、范华、姜怡翔、王保安、刘西洁、叶华。这些画家,年龄跨度在20世纪50年代至60年代中叶之间,可视为陕西国画界第三梯队的国画家代表。他们大多受教于西安美术学院,并生活工作于陕西。以下试将其按画科分类进行简述。

1.人物画创作

在“陕西当代十四人展”所择选的14位画家中,从事人物创作者有8位,这也显示了陕西国画界人物占据优势的资源传统。人物画家的成长,大多与学院教育息息相关。8位画家中,刘永杰、张小琴、贺荣敏、邢庆仁、杨光利、杨季、叶华等7人均毕业于西安美术学院。他们的创作题材一直围绕西北风情和民众生活而展开,尤其以关中区域为核心。

刘永杰的人物画创作虽在题材上撷取现实片段,但其所呈现的图式则倾向于淡化叙事性,而着意装饰意味的表现,也即是说,对强调内容的主题性创作在一定程度上保持距离,而在形式语言上做了更多探索。另外,在画面空间和人物的塑造上,他力尽削弱西方式的体积结构和空间意识,将人物并置、叠复,从而呈现出新的关系互动和形式组合。尤其是他的工笔绘画,虽是纸绢材质,但他注重吸收传统壁画的肌理意味,甚至从古代陶器、青铜等文物的锈迹之上得到启益,通过斑驳的肌理效果,来展现苍雄拙朴的历史厚重感。故而,他与石景昭、彭蠡共同创作的《丝路风情》组画,荣获了1989年第七届全国美展的金奖。此后,他似乎一直在形式语言的道路上进行探索,画中人物虽多为群像,但并不着意人物的个性化塑造,人物的衣饰和动作等视觉要素所表现出来的族群和社会特征是他所关注的。因此可以说,刘永杰的人物绘画更侧重于造型语言和画面形式的探索。

张小琴的女性视角,可能是她一直坚持工笔绘画,并侧重色彩表现的内质原因。后来,侧重材料性质探索的艺术风格也可能与她青年时期在敦煌的临摹工作有关,敦煌壁画的线色之美给她所带来的心灵震撼,可能逐渐引领她迈向了岩彩画的创作。在文人绘画的体系中,多强调审美外化的技术性,而对绘画材料的物质性有所忽略,这也成为划分绘画体系或层次的一种人为规定。古老的岩彩绘画经历了漫长的辉煌与旁落,在注重工艺技术的日本得以发扬,继而又回流至它的母体中,试图在多元的美术语境中,探寻新的诉求空间。不得不承认,我们似乎仍是在用审视文人绘画的习惯性眼光看待岩彩作品,这样自然不利于岩彩画的独立性发展,这也是岩彩画发展在中国所遭遇的心理困境。纵是再着迷与色彩呈现,张小琴也一直未能放弃对线的诉求,这是她绘画语言的另一种支撑。从审美感受而言,西北的民气和历史底蕴使其画作充盈着蓬勃和凝重之气。

在中国当代人物画界,贺荣敏具有成熟化的自我表达图式。他承继了导师刘文西的现实主义主张,但却一直力求在此框架内寻求别样的表述方式。他的绘画一直浸淫于乡土生活的烟火气息。关中东府的民风民情成为他绘画的主角,同时也赋予了画面朴茂悲怆的精神意蕴。他的绘画往往人物繁多,但多不赋予画面人物一定的象征性以及人物个体之间的逻辑性。每个人物都是他画面的视觉单元,有时甚至显得平均和视觉拥堵,正是这种打破主体诉说的构图方式,才成就了他赋予个性的绘画语言。他似乎是在有意消解革命年代延续下来的个人英雄主义思维,肢解此前“高大全”、“三突出”的政治图像,从而使绘画回归到世界的平凡语境之中。因此,他的画面常如高空俯览,长镜头远观,是一种宏观的、群体式的审美切入。视觉的第一感,通常呈现为秩序化的构图样式,然后逐层打开,如剥春笋,繁密的人物细节则为观者徐徐展开丰富的人文画卷。

《玫瑰色回忆》一作,奠定了三十而立的邢庆仁在陕西乃至全国画界的独特地位。他称自己的创作为“魔幻现实主义”,并得益于对毕加索绘画的尊崇。童年的关中乡村生活记忆,是他创作灵魂的“母体”。他不厌其烦地回味着好似梦境中的故乡,审美中的家园。他的画面生成似乎是不经意的,他不去套用现实主义原则的条条框框,也不去用技术细节装扮画中人物。似有情节,但一闪而过,如同是旧年的底片,梦中的幻影。他的画面似乎不对客观现实进行组装,但他却反对无趣味的表述。他的绘画隐却技术,显得笨拙,却耐人寻味。他在苦心经营中国水墨和色彩之间的精神契合,并将乡土美学朴实提升。从而使他的绘画颇接地气,具有浓重的“陕味”。

杨光利是忠实的现实主义者,甚至有着自然主义的某种倾向。学院教育给予他的西式技能和审美意识被他忠实继承和发扬。20世纪80年代间,在“中国画穷途末路论”的背景中,中国画进行了诸多的操作尝试,材料的极端性探索即是其一。一些画家利用宣纸、水墨和水溶性颜料反其道而行之,用追求西方式空间、体积和光色效果的绘画旨趣,展开了对于中国绘画的技术性探索。这种探索受到质疑,但也因人而异。比如王子武的写意人物画即极大推进了中国人物肖像画的审美进程。杨光利的画作主要以陕西乡村生活为题材,通过照相式定格,设定具有人文气息的生活场景,用极其细腻的笔触对其进行刻画。在以技术支撑的视觉震撼中,温情灌输自然主义的乡土美学。

杨季的写意绘画透露出率性,流畅的线条形成其绘画语言的基本感受,线的流动和气韵是他所在意的,以至于任何细节的表述都极其强调线条的韵味,甚至包括人物肌肤的晕染,都是以线的形态出现。从具体的线的形态而言,他运用线的能力极其纯熟,“熟”在审美评价上并不完全是个褒义词,但是杨季运用线条所建立画面整体感,却有着“稚拙”之气。这与其线条的组合有关,方朗徐疾的线条不着意于形体,而更注重气韵节奏的视觉构成。在他的笔下,写意更有实际和直观的感受。他善于捕捉人物的瞬间姿态和表情,笔墨的灵动飞扬强化了处于动态中人物的画面气息。对于线条、墨及色的分布,能够率性而为又妥帖自然,深化了“计白当黑”的古训。他的画作,情节并不复杂,但笔墨之趣却成为绘画视觉的引人之处。

叶华执着于工笔绘画,同时也对新疆题材情有独钟,这与他在新疆的成长和工作经历有关。他的绘画体现出学院工笔绘画的基本规范和创作原则。饱满的审美情感须得隐潜于不厌其烦的形体细节表述之中。学院工笔画是对中国传统工笔绘画的西式处理,对于模特的形体依赖是技术环节的必由之路,从画室到社会,也是目前学院工笔绘画趋向现实主义创作的价值取向。他的人物画是在中国工笔绘画的包裹之下,将其导入西方叙事表达的一种尝试。

刘西洁生长于西安,毕业于中国美院。他的人物取材并未限定于某个西北区域,也不刻意于某种主义。他的绘画被视为“当代水墨”,主要原因可能是大异于陕西画家的乡土情结。他关注“人”的社会性和历史性,胜过对其族群性和地域性的表层性撷取。因此,笔者以为,他的诸多画作在被连缀于同一空间或时间序列时,可能会比单独的作品更有力度。对于人,他不歌颂,似乎也不批判,他试图在用一个画者的眼光来观察,然后将他们铺陈在宣纸上,形成为一种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)。从这个角度而言,他似乎是游离于“长安”氛围之外的画者,放在别处,他可能也会这样画,这样画了,别人对他的审视、感受和评价也不会因为地域标签而有所改变。在业已形成固定认识的“长安”里,他的绘画是一种别样存在,也是对“长安意识”的有效提示。

2.山水画创作

从题材的角度而言,山水画是“长安画派”的直接荣耀。此后,还有张三友、刘蒙天、崔振宽、徐义生、张振学、赵步唐、罗平安、苗重安、马继忠、赵振川、王金岭、陈国勇等知名画家一直从事创作,但作为集群性的画派而言,在全国影响趋弱。创作倾向基本呈现为两种走向:一是试图复归山水绘画的大传统;二是在绘画图式和语言上寻求更具“时代意味”的突破性。本次参展的14位画家中,山水画家有4位。

范华以山水创作为主,并旁涉人物和花鸟画。其山水画创作不拘于秦巴山地或黄土高原,力求通过恣意泼辣的笔意来体现山水精神。他的绘画样貌多变,或焦密如漆,或雾霭如烟,或拖泥带水,都随具体的山水物象而随施。有时喜用焦墨,有时则水色淋漓,有时墨色深沉,有时则墨彩交融。但总体而言,他都试图表达一种雄豪朴茂刚健奔放的绘画美学。

万鼎曾受何海霞启益。他的山水画有何家样貌,但更趋于满密和细微。何海霞画作通常以线为骨,设色清丽,气宇轩昂,笔简意周。万鼎的绘画,力追张大千泼彩与何氏青碧山水的结合,并结合日本及西洋画法,在绘画中增加墨色层次,使墨彩相合又产生对比,意在形成博大精微的审美指向。在形式的继承和推进上,万鼎一直最忠实于“长安画派”的何家传统,因而,从师承和文脉传继的角度而言,万鼎与“长安画派”之间似乎具有亲近的艺路渊源。

李才根的国画创作舍弃和解构了传统绘画的细节语言,“笔”的传统作为被降到最低。他试图将山水符号化,从而打破传统的透视呈现,依据现代视觉原理,安排画面的单元语言构成。无论山水、花鸟,他似乎追求“大道至简”的美学意味。剪影式的表达,有着对徐渭、八大的视角借鉴,对比强烈的黑白阴阳,又通过线的形态予以衔接和调剂,从而产生大破大立,大开大合的视觉张力。

王保安在绘画语言上转换较快。他目前所寻找的绘画走向,是追求一种虚化和朦胧的审美意蕴。他想着力表现的似乎不在于对象本身的形象之美,而是想在更虚化的田园之中寻求一种更完美、更淡雅的视觉感触。同时,他的手法是力尽散淡的,没有剑张拔弩的雄强,而是用轻松的笔墨形迹、华滋温润的墨气来表现出山水田园中所应该包含的精神状态。

3.花鸟画创作

在“长安画派”某些画家的艺术实践中,画科界限并不鲜明。如在石鲁的作品中,花鸟画的对象题材更加生活化和俗众化,一些不被传统文人采撷和雅化的对象,在他笔下则被赋予了非比寻常的社会内涵和美学意义,而并非单纯性的视觉怡情。自长安画派之后,还有郑乃、叶访樵、刘保申、王子武、陈子林、张之光、王崇人、罗国士、江文湛等画家续继推进。总体趋势是,自20世纪90年代后,陕西花鸟画创作整体上呈现为对材料和图像语言的探索,从而远离了政治年代中的精神指向。

姜怡翔对线条表述的偏爱,使其绘画有时似乎介于具象和抽象之间,从而超越了对于“形”、“象”理解的简单辩证。在寄予性的程式化表达中,他将线的表达推向更为辽阔的表现境地,使得客观形象与笔墨恰当融合。同时,他能将物象本身简纯化、韵律化、抒情化,横斜清浅的线条寄寓着生命、力量和审美。很多时候,他的笔墨之法灵活而不泥古,因而使其画面似曾相识而具有烂漫恣意、温润醇厚的清新之气。形式解放,墨法谨严。他将墨的层次与线条质感相契合,使得物象的内在感受经由对线的理解和韵律把握表达出来,从而形成了自身的诉求面貌。

石丹是石鲁先生的女儿,但其绘画面貌似与“长安画派”几无关联,而且呈现出多样化的面貌。总体来看,她力尽拉开画面叙述方式与传统之间的近似性关联。她的绘画游离于具象和抽象之间,有时局部采用具象表达,画面整体则偏于混沌意象,有时画面单元似乎找不出具体形象,但整体视觉却似乎与客观物象相连。面对具体物象,她惯于寻找结构性韵律,并将其转述为具有审美性的画面语言,从而在“形”与“象”的辩证之间寻求更加宽泛的视觉感受。

第三梯队中大多数画家的青年时期,正值“文革”前后,文化机制的强烈转接与变异,对其意识构筑产生了潜移默化的影响。20世纪80年代后,艺术界所呈现出的多元景象,一方面补充了他们对于艺术的理念认知,同时也可能与既定的知识结构产生冲突。不论从哪个角度而言,他们所处的时代语境都与前两梯队的画家群体迥异。因而在近似的艺术口号之下,所呈现出的个人表述方式则更为灵活,手法也相对多样。他们一方面自觉远离意识形态的惯性拘囿,同时也探索传统语素的时代转换。艺术的推进,在于体现画家生活时代的特质。艺术上所言的“陕西”,很大程度上是文化的“陕西”,是就豪健奔放的陕北文化和敦温朴厚的关中文化而言的,这两种文化的特质,源自于历史传递,也来自于自然风土。它是陕西美术家感知世界,传达审美的基调。因此,在这块土地和空间中生活的画家,必然潜移默化受其影响。

在外界的评价中,陕西画家群体相对保守。所说保守,主要言其面对乡土或历史资源,而忽略地域生活在时代进程中的更变,或者远离某种自我假象的“国际性”。当然,陕西画家也自有其立场和方向。就陕西国画家而言,可能要面对两个传统,一是大传统,即古代绘画中所累积传承下来的技术体系和精神意蕴;二是小传统,简而言之即“长安画派”。针对这面旗帜,有些画家认为目前的一些创作依然无法摆脱其精神和指向的滋养,有些画家则提出要警惕“被长安化”。这种提法,意在于“别途推进”,“长安画派”是标杆,是旗帜,但它所取得的高度有其时代语境的突破性,也有契合性,这种契合性属于创作者所处的时代。这里所择选的第三梯队的画家们,时间跨度较大,他们各自所面对的时代语境和价值空间也不一而足。21世纪以来,与20世纪八九十年代的意识多元格局所更加不同的是,艺术标准的某种失范,已经危及到了国家艺术形象和文化价值观问题。作为以学院背景为主体的画家,其价值和作用则在此语境中则显得尤为重要,这也是本展择选他们作为代表而试图形成导向的原因吧?!

 

结语

 上文所述及的三个梯队的画家转递,组成了半世纪以来陕西国画创作的基本面貌。尤其是第三梯队的中青年画家。他们经历了“文革”、“改革开放”、“市场经济”,又“欣逢”艺术品经济的热潮,这些都使其创作呈现为更加复杂多样的时代语境。三个梯队画家群体的接力,也是中国现当代美术转型变异的关系折射。从意识形态的角度而言,创作者对官方意志的认同越来越趋于消解,或者在一定范畴内成为一种假意迎合。艺术市场的盲目导向也对当下的美术创作产生强大干扰,作为基数庞大的创作群体,被择选者在一定程度上可以作为陕西当代中青年国画家的代表,他们的集合也是陕西当下国画创作的集中展现,藉此可对陕西现当代国画创作的变迁之路有所解析和认知。

陕西国画“第三梯队”的创作旨趣相对于“长安画派”及其80年代的画家集群,在创作主题与思想层面,具有去地域化和政治性的倾向,但其落脚点,仍执迷于传统绘画与现代精神的结合,亦即是更加宏大的“长安精神”与当代社会的交互结果。作为“丝绸之路”的起点,长安曾经是世界文明的交汇核心,其文化的包容性足以维系一种艺术精神的广度与维度。任何以地域观念和“长安画派”标准来指责陕西国画的创造意趣,都将是保守主义者的浅见。长安画派的实践主旨,在于重寻失落的长安精神,而20世纪八、九十年代之际的陕西国画,则重在确立地域文化在全国版图里的比重关系。在“丝绸之路”世界文化遗产确立的背景下,我们更期望看到的是,“第三梯队”及其后继者,能否撑起与世界对话的艺术风格、图式或语言?从而拉动世界文化重心的偏移。

 

 

    本文发表于《新中国美术家·陕西十四人展》论文集,2015年6月

 

 

 

作者简介:

张西昌,男,1976年1月生,陕西扶风人,美术学博士,西安美术学院美术史论系讲师,中国艺术研究院博士后。主要从事工艺美术及非物质文化遗产理论的教学与研究。

 

 

 

注释:



[i] 客观来讲,“长安画派”只是陕西区域国画创作的经典化高峰,而并非一种普遍化现象。譬如画家叶坚认为,“长安画派”被严重泛化了!泛化的结果,无异于取消了“长安画派”。他认为“长安画派”是个艺术历史概念。“它是专指在一定历史阶段出现的一个影响强烈的画派”这就是在20世纪60年代初以西安美协中国画研究室的创作群体“形成的一种新的中国画艺术风格流派,而不是指所有陕西省、西安市的中国画风格、流派”。见王鲁湘《精神家园的慷慨浩歌——赵望云简论》,载世纪在线中国艺术网,httP:www.CL2000.com.

[ii] 在“长安画派”的名称未被确定之前,美术界针对该艺术风格在称谓上还有多种提法,如“关中画派”、“西北画派”、“窑洞画派”、“黄土高原画派”等。王鲁湘认为:“对于那次画展(指)来说,或许“长安画派”的名称是准确的,但从历史来考察,将文化作为一种生态群落来观照,“西北画派”的提法可能从内涵到外延更为准确。见屈健《‘长安画派’研究》,2007年,南京艺术学院博士学位论文,第1页。

[iii] “后长安画派”的概念,最早是20世纪末陈国勇先生在延安进行的某次艺术研讨会上首次提出的,直到1996年,陕西师范大学的刘星先生才在陕西文联的内部期刊《新大陆》上首次以文章的形式对“后长安画派”的概念进行了阐述。自此,“后长安画派”一说在学术界内引发了激烈的讨论。见薛征涛《论‘后长安画派’》,载《国画家》2011年第3期,第73页。

[iv] 参见陈云岗《新时期陕西美术状态批评》,载《美术观察》,1997年第9期。

[v] 引自张渝《也说陕西新时期美术状态》,《美术观察》,1998年第4期。

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